Mehr als nur das Spiel

Viele von uns erinnern uns an einer Zeit in der Kindheit, als unsere Grundschuleklasse eine Show auf die Bühne brachte. Als du vielleicht weißt, haben die meisten Schüle nicht großen Budgets, den solchen Shows geschickte Produktionswerte zu geben, die man in die Shows sieht, die entweder im Laientheater auf höchster Ebene oder bei den anfangprofessionellen Gruppen produziert sind. Darum nimmt das Publikum an, und akzeptiert es, daß es nur genug Beleuchtungsplanungs-, Bühnebildbau- und Kostümplanungskomplexität in diese kleine Shows gibt, ihm die Grundideen zu begeistern, die das Drehbuch fordert. Als Ergebnis sind für solche Shows Auf- und Abbau so kinderleicht, daß sie fast vernachlässigbar sind.

Aber wegen das, erlernen in frühen Jahre nur ein paar Leute--auch von jene Leute, die interessiert sind, nur als Amateuren und nicht professionell aufzutreten--wie wichtig es ist, für eine billige Show auf- und abbauen zu helfen. Ich meine: Wenn du für eine solche Show involviert warst, wie oft bat man dich, auf- und/oder abbauen zu helfen? Und dann natürlich, je höher eine Show auf eine Produktionswerteleiter steigt--sei das wegen höhere Budgets, oder eine mehr technisch ausgereifte Ort, oder ein höheres Niveau Talent und/oder Professionalität seitens des Ensembles und des Stabs, oder sonstwas--desto weniger nimmt man an, daß die Akteure auf- und abbauen helfen sollen, denn es ist um so mehr wahrscheinlich, daß es im Stab die Menschen gibt, den Auf- und Abbau zu tun.

Also zwingt das mich zu fragen: Welches Niveau überlegen sich einige Amateur- und anfangprofessionellen Künstler, daß sie für ihre Gigs für den Auf- und Abbau einstehen sollen? Ich frage mich das, weil ich vielen Beispiele sehe, in den das Ensemble schlampige Auf- und Abbauarbeit leistet, insofern daß sie nicht die Verästelungen beachten, die einige seiner Taten--oder, manchmal, seine Untätigkeit--vielleicht an den anderen Leuten haben könnte.

Nun, verstehe mich nicht falsch--die meiste Musiker, mit den ich arbeite, sind sehr gut mit dem Auf- und Abbau. Aber es gibt einige Musiker, die damit nicht so gut sind. Die Profis wissen, daß ein Gig fängt nicht an, als die Band auf die Bühne tritt, und daß er nicht endet, als sie ihre letzte Note spielt. Auf- und Abbau sind auch ein Teil des Gigs. Außerdem sind die Bandmitglieder ebenso Gäste beim Gig-Ort, in der sie spielen, wie auch ihre Arbeiter.

Meistens in der Kirchen sehe ich das unterdurchschnittlichen Auf- und Abbau, aber das kann fast irgendwo passieren. Hier einige Daumenregeln, das man nicht außer Acht lassen soll, wenn man baut für einen Gig auf:

• Geh FRÜH nach dem Ort. Ich kann das nicht genug betonen. Je früher du da ankommst, desto besser. Vielleicht denkst du, Na, wenn wir unseren Aufbau früh beenden, werden wir vor der Show Zeit haben, mit gar nichts zu tun. Na und? Es ist nicht jeder Aufbau, der problemlos läuft. Die ungeahnten Dinge werden mal passieren. Du willst nie eine Situation treffen, in der du eine technische Störung auftrittst, die zwei Minuten vor der Show gerichtet werden mußt.
  
  
• Damit komme ich zu meiner nächsten Einzelheit: Wenn du deine eigene PA-Anlage hast, bring sie mit. Erinnerst du dich am Gitarrist, an der ich in meinem ersten Monologblog gesprochen habe? Wenn du eine PA-Anlage nutzt, die zu jemandem anderen gehört, mußt du mit ihm oder einem seiner Beauftragter arbeiten, sie für deine Show einzustellen, und das mag wohl sein, daß die resultierende Dauer seine Fähigkeit in Mitleidenschaft ziehen kann, seine Vorshowarbeit zu tun. Wenn du deine eigene PA-Anlage hast, erkennst du sie besser als jeder andere in diesem Ort. Wegen das, wirst du selbst wollen, sie einzustellen, um deinen Klang zu schaffen, wie du sie willst. In diesem Fall würdest du nur jemanden beim Ort fragen, wo du deine Ausrüstung mit dem Strom anschließen kannst, so daß du keine Ausschaltern übersteuerst. Natürlich können nicht alle von uns sich ein großes Mischpult, einen großen Verstärker, zwei große Lautsprecher und einen oder zwei Abhörungslautsprecher leisten. Aber für kleine Sologigs würden auch ein Vier-Kanal-Mischpult und ein Klavierverstärker genügen. Es gibt einige Geschäfte, die dich PA-Ausrüstung mieten lassen werden--zum Beispiel kenne ich ein Geschäft, das einen Acht-Kanal-Verstärker und zwei großen Lautsprecher für etwa $40-50 pro Wochenende vermieten wird.
  
  
• Wenn ihr Ort eine PA-Anlage aber keinen Toningenieur hat, und du diese PA nutzen willst, oder wenn du eine PA-Anlage mietest, sollst du sie und ihre Grenzen erkennen, und nötigenfalls präpariert werden, um anzupassen. Ich kann das auch nicht genug betonen. Immer wieder treffe ich einen gelegentlichen Künstler an, der in einen Ort ankommt, um zu spielen, und der gar nicht richtig weißt, wie seine PA zu nutzen oder einzustellen. Jedes Mikrophonmodell, zum Beispiel, ist unterschiedlich--mehrere Gemeinden, zum Beispiel, haben Mikrophons, die so viel mehr empfindlich sind, als die Leute sie dafür Anerkennung zollen, daß, wenn die Leute zum ersten Mal diese Mikrophone nutzen, verstopfen sie ihnen, als ob sie SM-58s wären. Das Resultat? Verzerrungsstadt.
  
  Obwohl das versteht sich vom selbst, daß man niemals ein Mikrophon in der allgemeinen Richtung des eigenen Lautsprechers deuten soll, ist akustische Rückmeldung ein Problem, das ins Einsetzungsprozeß auftreten kann, auch für die Professionelle. Es gibt eine Technik, die ich nutze, das zu minimieren, aber man braucht ein musikalisches Ohr dafür, und das kann sowieso knifflig sein, entweder abhängig vom Vollkommenheitsgrad deines Mischpults, oder je nachdem, ob du einen abgesonderten Equalizer mit dem Mischpult angeschlossen hast. Wenn du deinen Equalizer für einen guten, allgemeinen Ton einsetzt und dann einiges Feedback hörst, mußt du bestimmen können, nicht nur die Note, die mit dem Feedback verbunden ist, sondern auch die Oktave, in der sie ist. Von diesen mußt du den Hertzwert bestimmen können, oder sowieso eine gute Näherung, daran das Feedback klingt.
  
  Zum Beispiel: Angenommen, daß du Feedback an 335 Hz hörst, eine Frequenz, die ein bißchen vermehrter als das E ist, das über das mittleren C steht. Dein Equalizer, zum Beispiel, kann vielleicht Tonreglern für die 100- und 400-Hertz-Bände haben, ohne Tonregler dazwischen. Du würdest nur den Tonregler für das 400-Hertz-Band niedriger machen, denn er ist der nächste Tonregler von 335 Hz, der du hast. Wenn dein Ort nur ein Mischpult mit Drei-Band-Equalizer hat, dessen Bände einfach „hoch“, „mittel“ und „niedrig“ benannt sind, ist natürlich ein bißchen Rätselraten involviert--aber nicht viel, einfach weil du nicht immer genau die Frequenzbereichen weißt, die „hoch“, „mittel“ und „niedrig“ bedeuten.
  
  
• Wenn andere Leute, während deine Ausrüstung eingestellt ist, den Ort nutzen werden, sollst du ihnen fragen, was sie für ihren Gig tun planen, und dann sollst du deine Ausrüstung danach einsetzen. Einige Jahre vorher hatte eine Christliche-Rock-Interpretin eine Ortänderung und dann spielte bei einer der Kirchen, in der ich die Orgel spiele. Ihr Stab hatte ein von ihrer Lautsprecherdreibeine eingestellt, so daß es schwer war, mich an der Orgel zu sitzen, ohne Angst, ob ich durch Zufall den Lautsprecher anfahren würde. Ich mußte mich durch die ganze Messe der Gegenwart des Lautsprechers bewußt sein, und als Ergebnis mußte ich meine Spielstellung und die Art, in der ich meine eigene Ausrüstung einsetze, anpassen. Ich wurde mehr komfortabel sein, wenn man den Lautsprecher nur ein paar Zolle ferner von hinter mir absetzen hätte.
  
  1987 führte die Theatergruppe, dafür ich arbeitete, zwei aufeinanderfolgende Shows aus. Zwischen die Durchläufe der Shows bei einer unsere Orte spielte eine Solosängerin/Gitarristen in einer Nachmittagsvorstellung (unsere eigene Spiele waren während des Abends). Unser Bühnebild, das als einzigen Bauteil mit showspezifischen Designs an jeder Seite geplant worden war, war noch an der Bühne, und das störte die Sängerin nicht. Aber das konnte sie so leicht stören, und wenn ja, wurde es mehr Sinn ergeben, einen Vorhang vor dem Bühnebild abzusenken, als die notwendigen Sonderarbeitskräfte und Sonderzeit nehmen, das Bühnebild ab- und wiederaufzubauen.
  
  
• Wenn du in einer Band bei einem Ort spielst, der entweder eine kleinen, oder überhaupt keine, vorher vorhanden Tanzfläche hat, sollst du voraussehen, wo die provisorische Tanzfläche sein wird, und deine Ausrüstung so fern wie möglich einsetzen, woher die Leute tanzen werden. Nötigenfalls sollst du die Grenze setzen. Ein einziges Mal spielte ich einen Gig mit einer meine Bände in einem großen Zelt, in dem man die Tanzfläche aus einer Essensstelle konvertierte. Während des Gigs kamen die Leute zu nah an einem der Lautsprecher-Dreibeine und fast fuhr den Lautsprecher ab. Jemand fesselte ihn, um ihn von Vollfall abzuhalten. Wenn nicht, wurde ich verletzt sein, und meine Keytar in tausend Stücke geschlagen.
  
  An einem anderen Gig, bei dem wir nicht einmal Setzstufen hatten, an den wir spielen konnten, tanzte eine Frau zu nah zu meinem Klavier, und stieß mit meinem Pianopedalkabelanschluß zusammen. Das zückte den Kabelstecker aus seiner Vertäuung im Innern des Klaviers. Ich mußte das Klavier dreimal reparieren lassen, bevor der Techniker eine Reparaturanordnung finden konnte, die hängenbleiben konnte.
  

Jetzt bringe ich dir Daumenregeln überm Abbau. Diese sind genauso wichtig wie, wenn nicht wichtiger als, der Aufbau.

• Du sollst voll abbauen. All zu oft, besonders in der Kirche, sehe ich Situationen, in den andere Musiker das nicht tun. Du willst den Ort lassen, in genau demselben Zustand, in dem er war, als du drin eingesetzt hast. Als die Produzenten des Musicals Cats diese Show auf der Bühne brachten, malten sie die Bühne in einem Motiv, das für das Bühnebild geeignet war--sie wollten die Illusion schaffen, daß die Akteure, Tänzer und Tänzerinnen die gleiche angemessene Größe wie wahre Katzen waren. Ich bin sicher, daß die Produzenten genug Geld im Budget berücksichtigt haben würden, die Bühne am Ende des Showablaufs wiederherzustellen. Es ist nicht professionell, die nächsten Person oder die nächsten Gruppe anzunehmen, jene Wiederherstellung selbst tun, ursprünglich weil das ihre Einsetzungszeit kürzt.
  
  Eine ordnungsgemäße Quantität Einsetzungszeit ist mir nicht immer erhältlich. Ich könnte einen Gig in Hull an einem Samstag-Abend haben, dafür ich im Nachmittag einsetzen müßte, und ich könnte Schwierigkeit haben, rechtzeitig nach der Kirche zu gehen, um an der 16.30-Uhr-Messe zu spielen. In einem solchen Szenarium ein paar Jahre vorher, kam ich an St. Augustine an, und ich war so spät dran, daß ich wörtlich in die Kirche selbst ging, als man den eröffnenden Hymne angekündigt wurde, und ich mußte den eröffnenden Hymne spielen, während ich noch meiner Winterjacke trug. Das ist ein extremes Beispiel--offensichtlich willst du versuchen, solche Situationen umzumeiden, und größtenteils tue ich das--aber dann willst du nicht abbauen, so daß der Abbau mehr einer diesbezüglichen Schwierigkeit als notwendig für andere Musiker erschaffen könnte, die sich genau in einer solche Situation befinden könnten.
  
  
• Wenn andere Leute den Ort nach dir nutzen, und die Ausrüstung, die du nutzt, zum Ort gehört, sollst du den Bedarf der Leute voraussehen und die Ausrüstung danach einlagern. Das kann scheinen, ein Ableger meines ersten Arguments zu sein, aber das ist an und für sich sehr wichtig. Ein gutes Beispiel ist bei St. Augustine, in der unsere Orgel eine Serie digitalen Registern und ein Relais der vorliegenden Pfeifen hat. Da die vorliegenden Pfeifen leicht verstimmt werden können, und teuer richtig stimmt zu halten sind, nutze ich allzeit die digitalen Register. Der Klang der digitalen Tieftonregister kommt aus zwei großen Lautsprecher, die auf dem Boden auf beiden Seiten des Raumes sitzen. Leider legte man ein oder mehr metallischen Notenpulte auf einen Lautsprecher hin. Wenn ich nicht bestimmte, ob gar nichts auf dem Lautsprecher lag, dann wurde das Notenpult auf dem Lautsprecher klirren, als ich die Orgelpedale spielte, und das Gerassel mir und der Kongregation störend sein. Das ist ein Beispiel der Art von Töne, die du nicht willst, daß dein Publikum hört. (Voll Dankbarkeit hält man jetzt die Lautsprecher ganz frei.)
  

Vor allem sollst du keine Angst haben, den Rat von der Leute zu suchen, die mehr erfahrungsgemäße im Auf- und Abbau als du sind. Sie können Ideen haben, dir anzubieten, an den du nicht denken gehabt kannst. Viele Köche können den Brei verderben, aber zu wenige unbewanderte Köche können auch den Brei verderben. Wie ich im Titel dieses Blog sage, ist es nicht nur was du willst, daß die Leute hören, das einen Unterschied machen wird--es ist genau sogleich wichtig, ihnen davon abhalten, hören, was sie nicht hören sollen. Und je größer das Maß, in dem die Leute dich diese Zusammenstellung Bestandteile, desto besser.

Vergiß nicht, der Gig ist mehr als nur das Spiel--er beginnt, als du ankommst, um aufzubauen, und endet, als du nach dem Abbau hineingehst. „Die ganze Welt ist Bühne,“ schrieb Shakespeare, und wir alle haben unsere Rolle zu spielen. Das Maß, in dem du deine Professionalität in alle Aspekten des Gigs an einem bestimmten Ort unter Beweis stellst, könnte entscheiden, ob du einen weiteren Gig bei jenem Ort haben wirst. Es wird sich auf deine zukünftige Absetzbarkeit auswirken--und auch nicht nur sofort, weil, wenn du jetzt Fehlern dieser Art machst und ihnen in einer professionellen Band, der du später anschließt, wird die Band nicht dir aushalten. Aber je mehr du diese Fehler meidest, desto größer dein Absetzbarkeitsfaktorwert werden wirst, und desto mehr Gigs wirst du kriegen. Und am Ende, ist das nicht was es bedeutet, ein(e) professionell(e) Musiker(in) zu sein?

Das mag wohl sein, daß sie arbeiten

Erinnerst du dich an die Kofferaudiotechnologie der Vergangenheit? Viele Jahre vorher war der einzige Weg, in dem wir Musik auf der Straße hören konnten, die Kofferkassettenrecorders oder 8-Track-Tonbandspielern mitzubringen, die sperrige, beschwerlich und, nach heutigen Maßstäben, ziemlich Batteriefressend waren. Damals spielten die Kofferausrüstung nur monophonisch; also waren wir meistenteils glücklich, eine Hörkapsel zu nutzen, die nur für ein Ohr ausgelegt worden waren. Dann in den frühen 1980er Jahre änderte Sony all das mit dem Walkman. Zum ersten Mal konnte man die Musik in einem kleineren Format mitbringen--und sie stereophon hören. Heutzutage haben wir digitale Koffertechnologie, im Form von den iPods und den Palm Pilots, die MP3s spielen können.

Aber die Kopfhörertechnologie seit der Geburt des Walkmans brauchte einige Verfeinerungen, um nach heutigen Maßstäben zu steigen. Die frühe Stereokopfhörer waren natürlich vom großer, sperriger Typ, der noch heute in den professionellen Aufnahmenstudios genutzt worden ist, und Sony entscheide klugerweise, eine kleine Auslegung auszudenken. Leider hatte die frühe, kleine Auslegung einen Tendenz, den Klang aufzuliegen, und das befalle die Leute nicht, die nahe am Mittelhörer waren, und die nicht die Musik mit Walkmans selbst hörten. Und die Baßsprachausgabe in diese frühe kleine Kopfhörer war schwach. Als Ergebnis ist die Kopfhörertechnologie so hoch entwickelt, daß man die Musik an die gleiche Lautstärke als vorher hören kann, mit eine Frequenzkurven-Entzerrung, der viel getreuere zum Ziel des Interpreten als vorher war, und daß man, in der gleichen Zeit, die Musik auf andere Leute an so niedrige eine Lautstärke aufzwingen kann, daß die andere Leute die Musik kaum hören können, wenn überhaupt.

Dieser Entwicklungsstand der Kofferkopfhörertechnologie ist sowohl gut als auch schlecht für die Musiker und Musikerinnen, die Walkmans und iPods nutzen, um das Material durchzugehen, das sie für die Auftritte erlernen. Das ist gut, weil er die Musiker und Musikerinnen ermöglicht, das Material durchzugehen und die andere Leute dabei nicht zu stören. Aber das Maß, in dem er schlecht ist, hängt vom Musikmarkt ab, in dem die Musiker und Musikerinnen sein zustoßen. Und ich glaube, daß der Grund, darum er schlecht ist, alles mit den Nichtkünstlern und -künstlerinnen zu tun hat.

In den großen Unterhaltungsmärkten wie Toronto oder New York, sind die Leute sich auf die Anwesenheit einer Unterhaltungsindustrie in ihrem eigenen Hinterhof gewöhnt, und ich lege vor, daß, wenn sie jemand sehen, der seine Kofferaudiogeräte hört, nehmen sie an, daß die fragliche Person vielleicht ein Künstler ist, der sein einiges Material durchgeht--ein Musiker, der sein Repertoire durchgeht, eine Schauspielerin, die ihres Drehbuch und ihre Stichwörter durchgeht, ein Sendungsstudent, der die fachbezogene Nuancen der Stimmaufführung studiert, oder was es sonst noch alles gibt--und also lassen die Leute diese Person in Ruhe. In aller Zeit, in der ich in Toronto wohnte, und jedesmal, wenn ich diese Stadt besuche, kann ich mich nicht ein Mal erinnern, in dem man mich anschaute und nahm an, daß ich sie hören konnte, oder daß ich willens war, ihnen meinen Fokus zu übergeben.

Nehmen wir Ottawa als Beispiel für das gegenüberliegende Extrem. Ottawa ist eine Stadt geworden, die so Regierungs- und High-Tech-abgesättigt ist, daß sie gar nicht weiß, wie man Platz für eine Unterhaltungsindustrie macht. Jedesmal, wenn jemand in den letzten Jahren einen Vorschlag macht, eine weitere Konzerthalle oder ein weiteren Kunstschauplatz zu bauen, ist jemand anderes gegen die Idee und sagt, „Nein, wir haben wichtigeren Dingen, dafür wir unser Geld ausgeben sollen.“ Und wenn eine Hauptfilmproduktion mit einem Hauptfilmstar in Ottawa aufnimmt, manchmal kommen die Leute in Scharen zum Bühnenbild und wollen diesen Filmstar besuchen.

Ein solches Szenarium beutete während der Aufnahmen des Films Undercover Angel aus, der Yasmine Bleeth in einer Hauptrolle zeigt. Eine der Filmszenen war bei einer „Chapters“-Buchhandlung aufgenommen, und die Produzenten machten eine Rollenbesetzungsforderung für Komparsen für diese Szene. Mehr Leute kamen, um Bleeth zu besuchen, als um Komparsen zu werden. Am Ende sprachen die Produzenten ein Machtwort: „Hey, wir können uns diese Stillstandzeit nicht leisten--wir haben einen Film zu drehen!“ Und der Grund, dafür das so weit ging, ist, daß die Leute in Ottawa über die Unterhaltungsindustrie dumm sind. Und der Grund, dafür sie so dumm sind, ist, daß Ottawa erstens keine Unterhaltungsindustrie hat.

Oh ja, es gibt Musiker in Ottawa, und es gibt Ottawa-Bürger, die eventuell international bekannt werden--Paradebeispiele sind das National Arts Centre Orchestra und Alanis Morissette. Und wir haben ja die gelegentliche Unterhaltungsorten wie der National Arts Centre, das Ottawa Little Theatre und der Corel Centre (Scotiabank Place). Aber eine ganze Unterhaltungsindustrie? Nö. Wenn sie besteht, ist sie allenfalls sehr klein im Vergleich mit großeren Musikmärkte.

Darum haben die Musiker hier in Ottawa, besonders jene Musiker, die in den Bänden spielen, eine Tendenz, mehreren Projekten zu übernehmen. Das ist besonders wahr, wenn sie ihnen die Musik als ein Mittel überlegen, ihren Lebensunterhalt zu verdienen. (Ich würde glauben, daß das auch zu den Musikern geltet, die in Musikmärkte sind, die ähnlich klein sind.) Mehrere Musiker arbeiten in den Coverbands, und die meisten Coverband-Musiker arbeiten nicht mit Notenblättern--es würde viel zu vielen Zeit dauern, Arrangements für eine ganze Bandrepertoire zu schaffen, auch mit moderne Arranging-Software, und sowieso ist es nicht jeder Musiker, der die Normnotenschrift lesen kann (die Bee Gees und Yanni, zum Beispiel, können nicht). Also nutzen die Musiker originelle Aufnahmen, neues Material zu erlernen, und sie sollen ihre Partien davon zücken.

Aber ein selbstständiger Musiker muß sich mehr Dinge überlegen, als nur sein Spiel fit zu halten. Es gibt auch die administrative Seite des Musikgeschäfts--Gigs aushandeln, Aufzeichnungen führen, nach der Bank gehen, das Einkommen einzuzahlen, der Bürobedarf und den Computervorrat einkaufen, Werbematerial produzieren, Webseiten aktualisieren (und in die anderen Sprachen übersetzen!) usw. Größtenteils haben die weltbekannten Musiker Arbeiter, die alle diese Dinge tun können, aber die Musiker, die nicht so bekannt sind, müssen diese Dinge selbst tun. Das ist sicherlich wahr mit den Künstler, die anderswo in den darstellende Künste arbeiten.

Also, in dieser hektischen Welt, in der unsere Städte beschäftigter, geräuschvoller und schneller geworden sind, mußt du dich fragen, wie ein selbstständiger Musiker, die mehreren Projekten übernimmt--oder irgendein Künstler, wenn wir schon dabei sind--kann je die Zeit haben, das ganzen Material für jedes Projekt durchzugehen. Als eine mögliche Auflösung gibt’s die Kofferaudiotechnologie, an der ich am Anfang geführt habe. Ich nehme den Linienbus, mehrere meiner administrativen und persönlichen Besorgungen zu machen, und ich höre meine Kompilation etwa 170 MP3-Dateien zu, die Pendelzeit auszunutzen. Diese Dateien bestehen aus einer großen Musterkollektion deutscher Popmusik, die ich für das Spiel in meiner Solokarriere präpariere, und den vereinigten Repertoire meiner drei Bände.

Ich spüre aber, daß, je kleiner der Unterhaltungsmarkt, und also je großer das Maß, in dem das Publikum sich gewöhnt ist, daß es in jenem Markt keine Unterhaltungsindustrie gibt, wenn überhaupt, desto großer ist das Risiko, das eine solche Durchgehenseinstellung darstellt. Wenn ein Mitglied der Allgemeinheit in einen solchen kleinen Unterhaltungsmarkt jemanden sieht, der die Musik zuhört, wie wahrscheinlich ist das, daß die Person ahnen wird, daß der Zuhörer einen Künstler ist, der sein Material durchgeht? Gar nicht wahrscheinlich, würde ich sagen. Tatsächlich kann die Person irrtümlich denken, daß die Zuhörer seinen Kopfhörer an einer so niedriger Lautstärke angeschaltet hat, daß er die Leute hören kann, die in der Nähe von ihm sind. Also, wie wird der Zuhörer fühlen, wenn er ein Künstler ist, der sein Material ja durchgeht, und die Person versucht, ihm zu reden?

Das stimmt. Seine Eigendynamik wird gestört.

Nun also, kann der Zuhörer sich das leisten? Nicht wenn er in mehreren Ensembles arbeitet! Wenn er sein Spiel schlampig präpariert, sei es von den Umständen gezwungen oder seiner eigenen Vernachlässigung, wird das in sein Spiel durchscheinen und also seine zukünftige Absetzbarkeit als Künstler angreifen. Und heutige Unterhaltungssucher wollen die besten--sie erwarten die Spitzenspiele von den Fachleute. Würdest du ins Theater gehen, ein Stück zu sehen, wenn du im Voraus wüßtest, daß einer seiner Akteure sehr schwer steckenbleiben würde, weil er sein Spiel schlampig präpariert hätte? Oder in einen Nachtklub, ein Musikspiel zu sehen, wenn du im Voraus wüßtest, das der Hauptsänger durch die Show stolpern würde, auch weil er sein Spiel schlampig präpariert hätte? Natürlich nicht. Wie würdest du fühlen, wenn du ein Künstler sehen würdest, der durch seinem Spiel stolpern würde, und du entdecken würdest, daß du für seine schlampige Vorbereitung schuldig wärest, im Ganzen oder zum Teil? Nicht sehr gut, würde ich glauben.

Viele Leute hören Musik nur für die Vergnügen zu, aber die Künstler hören ihr Material als Bedingung ihrer Arbeit als Künstler zu. Also, wenn du in einer Region wohnst, in der es nicht viel eines Musikmarkts gibt, wenn überhaupt, und du willst an jeden reden, der die Musik zuhört, bitte tu ihm einen Gefallen und nehme nicht an, daß er nur für Vergnügen zuhört. Das mag wohl sein, daß er arbeitet.